Museum Kampa získalo velkou kolekci děl výtvarníka Františka Kyncla, který od roku 1969 žil v západním Německu. Řadí se k experimentátorům, kteří významným způsobem přispěli k evropskému vývoji.
František Kyncl patřil k českým umělcům, kteří si i v nepříznivých podmínkách poválečného vývoje dokázali najít vlastní cestu. Podobně jako Hugo Demartini, Jan Kubíček, Radek Kratina, Dalibor Chatrný, Jiří Kolář, Běla Kolářová nebo Jiří Hilmar se dokázal vřadit do mezinárodních souvislostí, i když to vzhledem k izolaci našeho prostředí, trvající od komunistického převratu v roce 1948 až nejméně do poloviny padesátých let, nebylo vůbec snadné. Informace o tom, co se děje ve svobodném světě, k nám přicházely jen obtížně a každý si je musel najít sám nebo za pomoci přátel.
  |
Výtvarný projev Františka Kyncla vychází z několika základních zdrojů. Měl to štěstí, že v roce 1962 navštívil Sovětský svaz a v Ruském muzeu v Leningradě mohl v depozitáři vidět díla představitelů ruské avantgardy (Malevič, Tatlin, El Lisickij...), která se tehdy již několik desítek let nevystavovala. Před zraky veřejnosti zůstala ukryta až do období „perestrojky“ v druhé polovině osmdesátých let, kdy se konečně konstruktivismus vystavil právě v Ruském muzeu. Tehdy se stal pro celý svět zjevením, i když ho samozřejmě západní odborníci do jisté míry znali a také příležitostně prezentovali.
Principy konstruktivismu Kyncla silně ovlivnily. Vyšel z jeho odkazu, ale přitom si našel vlastní způsob vyjádření a osobité výrazové prostředky. Jeho vlastní vývoj měl vnitřní logiku. Podobně jako další progresivní umělci jeho generace navázal na evropskou meziválečnou avantgardu, představovanou nejen ruským konstruktivismem, ale také německým Bauhausem nebo hnutím De Stijl.
V závěru padesátých a na počátku šedesátých let, kdy se Kynclův názor formoval, se podněty avantgardy v díle řady předních umělců rozvíjely do důsledků, dokud se její možnosti postupně nevyčerpaly. Naděje českých umělců však zcela paralyzovala situace po okupaci Československa vojsky Varšavské smlouvy, kdy byl opět přerušen přirozený vývoj. Někteří, jako právě František Kyncl, odešli dříve nebo později do zahraničí, mnozí stejně jako on do Německa (Jan Kotík, Jan Koblasa, Jiří Hilmar...). Ještě předtím však dostal v roce 1966 příležitost jet do Rakouska a Itálie, kde poznal dílo Lucia Fontany, které na něj hluboce zapůsobilo.
V roce 1969 odjel do Vídně, pak se odstěhoval do západního Německa a studoval na Akademii výtvarných umění v Düsseldorfu, který byl tehdy živým uměleckým centrem. Seznámil se s velkými osobnostmi německého a evropského umění, jako byli Günther Uecker nebo Josef Beuys. Nezůstával mu ovšem lhostejný vývoj v jeho vlasti a organizoval podpisovou akci na podporu Charty 77, kterou právě zmínění umělci také podepsali.
Špejle a hvězdné soustavy
Od šedesátých let se František Kyncl zabýval, podobně jako třeba Radek Kratina nebo Jiří Hilmar, možnostmi struktury, jak je to zřejmé již z raných papírových reliéfů nebo kompozic vytvářených z jednoduchých, rytmicky uspořádaných geometrických prvků. Pro Kyncla byl důležitý řád, určující vztahy v přírodě i v umění. Pro jeho vyjádření se stala základem kresba, která se však rozvíjela nejen v ploše, ale i v prostoru. Pro vytváření jejich struktur začal užívat špejle nebo bambusové tyčinky. Jeho pozoruhodné objekty vznikaly na základě soustav jednoduchých tvarů utvářených podle přesně stanovených pravidel, jako je tomu třeba ve struktuře přírodních krystalů. Je však zřejmé, že stejně důležitá jako logický systém byla pro něj i náhoda, která je ovšem jeho samozřejmou součástí. Kyncl přemýšlel o vztazích mezi časem a prostorem, nad nekonečnými vzdálenostmi mezi hvězdnými soustavami, nad energiemi ovládajícími vesmír.
Po pádu komunistického režimu se konečně mohl vracet do Československa, jeho tvorbu sledoval galerista Jaroslav Krbušek, výstavu mu uspořádala pražská Národní galerie nebo brněnský Dům umění. Nedávno ale připomněla jeho tvorbu kurátorka Noemi Smolik v Museu Kampa, kde se uskutečnila umělcova retrospektiva. Na ní bylo možné sledovat celý jeho vývoj od raných děl, z nichž se zachovalo velmi málo, přes papírové reliéfy blízké Jiřímu Hilmarovi a objekty vznikající ze špejlí nebo bambusových tyčinek až po nejnovější práce.